Der Leiter der Mittelalter-Abteilung im Wallraf muss es wissen, hat er doch über Tintorettos spektakuläres „Sklavenwunder“ promoviert, bei dem der heilige Markus gewissermaßen wie Superman aus dem Himmel stürzt. Zur Dynamik des viele Stile aufsaugenden Künstlers passt jener Frühstart, mit dem das Kölner Museum am 6. Oktober (bis 28. Januar) die weltweiten Feiern zum 500. Geburtstag des Genies eröffnet. „Tintoretto – A Star was born“ heißt die von Krischel brillant recherchierte Schau über den frühen Tintoretto, die anschließend ans Pariser Musée de Luxembourg geht.

Durch die um ein Jahr vorgezogene Eröffnung kommt man späteren Großausstellungen im Dogenpalast (wo das 22 Meter breite „Paradies“ zu bestaunen ist) und Washington zuvor. So konnte man aus dem Frühwerk – „die spannendste und problematischste Phase“ (Krischel) – beste Leihgaben gewinnen. Wobei sich der Kurator für solche Kulanz mit vielen neuen Erkenntnissen bedankt.

Aus Englands „Royal Collection“ kommt das spektakuläre „Liebeslabyrinth“, „das ich jetzt Tintoretto zurückgegeben habe“. Glaubte man in den 60er Jahren, es sei einem flämischen Maler zuzuschreiben, so erkannte Krischel „glasklar die Handschrift des jungen Tintoretto“, allerdings auch zwei Entstehungsphasen des Gemäldes.

Das Labyrinth mit seinem gespaltenen Zentrum birgt ein Gleichnis: Wer den kurzen Weg zur Mitte wählt, landet quasi im Abseits, während die Route zum Tisch der Weisheit durch alle Phasen eines Menschenlebens führt. Der Irrgarten wird für Köln als Anschauungsstück nachgeschreinert, es gibt zudem einen Film und eine mittelalterliche Venedig-Aufsicht, die Tintorettos strategische Verbreitung seines Wirkens spiegelt.

Schon Zeitgenosse Giorgio Vasari sah in ihm „den furchterregendsten Intellekt, den die Malerei je gehabt hat“. Und wohl auch den furchtlosesten: Beim „Sündenfall“ offenbart der nackte Adam nur am Nacken Bräune, war also im Paradies üblicherweise bekleidet. „Hier wird es theologisch gefährlich“, erklärt Krischel, „denn Tintoretto zeigt seinem Publikum, dass die biblische Überlieferung ein Fake ist.“ Ebenso aufregend und erotisch aufgeladen: die zweite Spitzenleihgabe aus Venedigs Accademia: „Der heilige Ludwig, der heilige Georg und die Prinzessin“ sowie eins von vier Werken, das der Prado reisen lässt: „Joseph und Potiphars Weib“. Dass Paris Kölns Kooperationspartner wurde, liegt vor allem an Jean-Paul Sartre. War der französische Autor an der Lagune anfangs von den strudelnden Menschenmassen im „Jüngsten Gericht“ angewidert, so faszinierten ihn wenig später Tintorettos Obsessionen.

Das Wallraf selbst steuert eine „Heilige Familie“ bei, die Krischel ebenfalls aus dem Zwielicht holte. Schrieb der alte Museumskatalog das Werk noch Tintorettos Sohn Domenico zu, so glaubt der Kurator, „dass der ganz junge Jacopo das Werk begonnen, dann beiseitegelegt und später seinem Assistenten Giovanni Galizzi übergeben hat“.

Diesem „Doppelgänger“ ist eines von sieben Ausstellungskapiteln gewidmet, und eine Galizzi-Madonna aus Rotterdam zeigt dessen Virtuosität. Solche Wechselwirkungen deckt die Schau anhand vieler Beispiele auf, auch bei den bravourösen Porträts.

Und da Krischel überdies entdeckte, dass eine vermeintliche „Susanna im Bade“ tatsächlich eine Psyche in Amors Garten zeigt, und eine musizierende Muse erst bei der Restaurierung ein züchtiges Gewand verpasst bekam, muss Tintorettos Geschichte im Katalog teilweise neu geschrieben werden.

Dass das vier mal fünf Meter große „Sklavenwunder“ Venedig nicht verlässt, erscheint verständlich – Köln tröstet sich mit einer gleich großen zeitgenössischen Hommage von Jorge Pombo. Ein Beleg für Roland Krischels These, „dass Tintorettos Einfälle noch heute oft unverschämt modern wirken“.