Ausstellung in Köln

Wallraf-Richartz-Museum zeigt spektakuläre Tintoretto-Schau

Köln. Das Kölner Wallraf-Richartz-Museum zeigt eine spektakuläre Schau über den jungen Tintoretto. Die Ausstellung ist eine großartige Recherche über das Umfeld und die künstlerischen und wirtschaftlichen Strategien des Malers.

Als der Prado vor zehn Jahren die letzte große Ausstellung über Jacopo Robusti Tintoretto (1518/19-1594) zeigte, stellte der Kritiker Gottfried Knapp die K.o.-Frage: Wie könne man denn das Werk des großen Venezianers ohne die unverrückbaren Hauptwerke aus der Lagunenstadt zeigen, aus Kirchen oder der Scuola di San Rocco zum Beispiel. Madrid löste das Problem letztlich überzeugend, mit Bravour. Wenn sich das Kölner Wallraf-Richartz-Museum nun dem jungen Tintoretto zuwendet, stellt sich die Frage erneut: Wie soll das gehen, etwa ohne das Meisterwerk „Sklavenwunder“, Tintorettos Durchbruch in der venezianischen Kunstszene, das der Maler 1547/48 für die Markusbruderschaft schuf und das die Galleria dell' Accademia nicht verlassen durfte?

In Köln gehen Roland Krischel, der über das „Sklavenwunder“ promoviert hat, und sein Team wie Detektive vor, kreisen zum einen gleichsam das berühmte, kühne Markusbild mit dem wie ein Komet herabsausenden Heiligen mittels Vergleichsstücken ein. Und wagen zum anderen die Hypothese, welche Wirkung heute noch von jenem Meisterwerk ausgehen könnte: Im Foyer hängt Jorge R. Pombos riesige Paraphrase, eine verwackelte Lichterscheinung aus dem Jahr 2013.

Man ist froh, danach in die Ausstellungsräume hinabsteigen zu dürfen. Dort erwartet den Besucher eine wirklich spektakuläre, akribisch erforschte Schau mit dem leider recht albernen, Musical-haften Titel „A Star was Born“. Dennoch eine großartige Recherche über das Umfeld und die künstlerischen und wirtschaftlichen Strategien des jungen, frechen, unglaublich talentierten Tintoretto. Er galt als „ghiribizzoso“ (grillenhaft), „stravagante“ (extravagant) und „capriccioso“ (ausgefallen). Offenbar Qualifikationen, mit denen man es in der venezianischen Szene weit bringen konnte. Der Kunstbetrieb der Lagunenstadt war ein heiß umkämpftes Feld, die Konkurrenz mächtig. Giorgiones, Palma Vecchios und Sebastiano del Piombos Erbe füllt Kirchen und Paläste, Tizian, rund 40 Jahre älter als Tintoretto, ist allgegenwärtig, hat überall in Venedig Spuren hinterlassen, ist zudem international aufgestellt. Seit den 1550er Jahren ist Veronese ein ernsthafter Konkurrent um Großaufträge in der Lagunenstadt. Auch mit Jacopo Bassano und Andrea Schiavone muss sich Tintoretto auseinandersetzen. Und es kann nicht schaden, genau zu beobachten, was sich in der römischen Szene rund um Michelangelo tut.

Er hatte alles im Blich

Tintoretto hatte das alles im Blick, wie die Ausstellung immer wieder nachweist: Kompositionen, Motive werden übernommen, weiterentwickelt. Der große Tizian setzt dem rund 20-jährigen Tintoretto 1538 in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast die „Schlacht von Spoleto“ vor. Der junge Maler greift gleich zu, baut einzelne Elemente in sein Gemälde „Bekehrung des Saulus“ ein und wirbelt sie durcheinander. In diesem Bild, das vielleicht aufregendste der Kölner Schau, entfesselt Tintoretto nicht nur Zentrifugalkräfte, die das gesamte Personal erfassen, man meint darüber hinaus, das Tosen, das Klappern der Hufe zu hören. Krischel spricht von der „Lautstärke des Bildes“.

Tintoretto zieht hier alle Register. Man muss wissen, dass das Thema der „Bekehrung des Saulus“ ein Dauerbrenner in der italienischen Renaissancekunst war. Der junge Maler zeigt auf diesem stark frequentierten Feld, was er kann. Und das ist beachtlich, sieht man von einigen Schwächen ab, die er virtuos überspielt. Er kennt die Thematik, weiß, wie die Konkurrenz tickt. Als „pictor doctus et modernus“ wird er bezeichnet, ein gelehrter und moderner Maler.

Tintoretto war in Intellektuellenkreisen unterwegs, er hat Bücher und Kunst gesammelt, etwa Druckgrafik von Dürer, Reproduktionen nach Raffael, Michelangelo und Giulio Romano, außerdem besaß er Repliken berühmter Skulpturen. Der Künstlerbiograf Giorgio Vasari nannte ihn „il più terribile cervello che abbia avuto mai la pittura“, frei übersetzt: Der größte Wirrkopf, den die Malerei je hatte.

Sehr schön demonstriert die Ausstellung, wie dieser Maler schon früh bei allen Anregungen von Tizian oder Raffael, die er geschickt einbaute, zu einem eigenen, wilden Stil fand: Das Frühwerk „Jesus und die Schriftgelehrten“ etwa strotzt vor Anspielungen, zeigt dabei einen dynamisch bewegten Raum. Es ist nicht der klassische zentralperspektivisch konstruierte Raum der Renaissance, sondern eine verwirrende, mitunter psychedelisch verzerrte, mit Architekturzitaten möblierte Bühne für ein Personal, das allen Gesetzen der Maßstäblichkeit widerspricht.

Bühnenhafte Räume

Die Kölner Schau widmet den bühnenhaften Räumen ein ganzes Kapitel mit wunderbaren Vergleichsstücken, etwa Paris Bordones „Bathseba“ aus dem Wallraf. Tintorettos etwa gleichzeitig entstandenes Werk „Christus und die Ehebrecherin“ zeigt rechts eine ganz ähnliche Architektur, links ein düsteres, undurchdringbares Gebäude.

Tintoretto war noch keine 30, als er sich um den Auftrag der Markusbruderschaft mit einem Marketingtrick bewarb: Er wollte kostenlos arbeiten, dafür aber alle kompositorischen Freiheiten haben. Man ließ ihn gewähren. Heraus kam ein Meisterwerk. Bei einem anderen Auftrag bemalte er „für den Preis der Pigmente“ großflächig die Fassade der Ca' Soranzo – eine eins-a-Werbefläche direkt am Canal Grande. Er reiste nach Mantua, sah dort die Deckenfresken in extremer Untersicht von Giulio Romano, importierte das Motiv nach Venedig, nicht ohne es radikal, übertrieben, wild umzuinterpretieren, wie auf dem Bild „Jupiter und Semele“ aus dem Palazzo Pisani zu sehen ist.

Tintoretto dreht jedes Thema weiter, den Frauenakt und das Porträt, die Allegorie und biblische Szene. Das alles ist in „A Star was Born“ wunderbar zu verfolgen. Die Kölner Ausstellung ist auch wissenschaftlich ein Erfolg. Das Team um Krischel hat eine Reihe verschollener Arbeiten wieder zutage gefördert (etwa die „Sacra Conversazione Marcello“), stellt Zuschreibungen an Tintoretto zur Diskussion (das „Liebeslabyrinth“) und spürt der Figur des Giovanni Galizzi anhand der Kölner „Sacra Conversazione“ nach. Wie eng war seine Mitarbeit mit Tintoretto, hatte er gar eine Werkstatt, die sich auf Tintoretto-Nachahmungen spezialisiert hatte?